Perché non aveva fame. Non aveva mai avuto fame.
[...] La mia fame non è da intendersi nel senso più ampio: se fosse stata solo fame di alimenti, forse non sarebbe stata così grave. Ma esiste una fame che è solo di cibo? Esiste una fame del ventre che non sia indizio di una fame più generalizzata? Per fame, intendo quel buco spaventoso di tutto l’essere, quel vuoto che attanaglia, quell’aspirazione non tanto all’utopica pienezza quanto alla semplice realtà: là dove non c’è niente, imploro che vi sia qualcosa.”
Amélie Nothomb, Biografia della fame, Ed. Voland. Pp.10 e 18
Un filosofo al cinema, con lo stesso spirito di Gilles Deleuze che in una battuta fulminante ricorda: "Ho potuto scrivere sul cinema quando dei problemi filosofici mi hanno spinto a cercare delle risposte nel cinema, anche se queste risposte rimettevano sul tappeto altri problemi". Umberto Curi, ordinario di Storia della filosofia, ha pubblicato la terza raccolta di "saggi" dedicati all'interpretazione dei film in chiave analitica, con la forza del pensiero. Un filosofo al cinema (Bompiani, pagine 200, euro 7,50) scruta significati oltre la sequenza delle immagini, restituisce suggestioni dopo la visione, "rigira" la pellicola con le idee in azione. E' una ricerca che Curi ha avviato fin dal 2000 con Lo schermo del pensiero (Raffaello Cortina): l'ha proseguita con Ombre delle idee (Pendragon, 2002). Quest'ultimo libro, in qualche modo, fissa l'acquisizione dell'originale terreno d'indagine. Tutti andiamo al cinema, da spettatori, ciascuno con il suo gusto. I critici specializzati non si limitano a guardare il film: lo giudicano. Ma il filosofo Curi sa anche vedere la trama che ci interroga, una volta riaccese le luci in sala, perfino indipendentemente dallo spettacolo.
Cosa "proietta" il grande schermo sulla filosofia? Ovvero come si può filosofeggiare con la celluloide?
Nel dialogo intitolato a Protagora, Platone fa dire al vecchio sofista che ci sono due modi per esporre il proprio punto di vista, in quel caso sul problema dell'origine della politica. Il primo è affidarsi al logos. Il secondo è parlarne attraverso il mythos. Ebbene, gran parte di quella che si chiama più o meno appropriatamente storia della filosofia ha affrontato i problemi in riferimento al logos. In chiave logica, appunto: mediante una forma di esposizione sistematica, da Aristotele a Hegel. Tuttavia, i grandi problemi filosofici sono stati affrontati - e possono essere trattati - anche percorrendo l'altra strada, quella del mythos. Vale a dire mediante il racconto. Così è stato dallo stesso Platone fino ai grandi scrittori contemporanei, da Proust a Kafka. Il cinema è per l'appunto un modo di trattare alcuni dei grandi problemi tradizionali della filosofia (il rapporto amore-morte, il nesso identità-alterità, l'enigma del tempo , la relazione politica-guerra) in chiave mythica. Cioè col racconto, anziché in forma astrattamente logica. Evidenziare la filigrana di pensiero presente nelle opere cinematografiche è il compito che mi sono prefisso.
Come si è snodata l'esplorazione del "cinema filosofico" nell'arco di questi anni? Rispetto a Lo schermo del pensiero cos'è cambiato?
Alcuni cambiamenti significativi mi pare si siano realizzati. Il lavoro di un filosofo al cinema non è più considerato di per sé "poco serio", ma si comincia a comprenderne il rilievo, sia per quanto riguarda l'individuazione di un modo nuovo di concepire la ricerca filosofica, sia dal punto di vista strettamente cinematografico. Registro con soddisfazione che si sono moltiplicate, nel corso degli ultimi sei anni, le iniziative editoriali e culturali sul rapporto cinema-filosofia. Anche se si deve riconoscere che la qualità media del dibattito su questi temi è ancora deludente, soprattutto in confronto con l'elaborazione teorica francese. A parte lo straordinario dittico di Gilles Deleuze sul cinema, vi sono alcuni saggi di Derrida e, in tempi più recenti, di J.L. Nancy che sono anni luce distanti dai balbettii della cultura filosofica di casa nostra.
La tradizione, in questo campo, è tutta francese. Fin da Bergson, che nel cinema trovava conferme "creative" alla sua concezione del tempo. Perché la filosofia in Italia, invece, snobba il cinema?
Nella postfazione, cerco di analizzare le ragioni di carattere storico-culturale che possono (almeno in parte) spiegare il "primitivismo" dell'elaborazione teorica italiana sul rapporto cinema-filosofia. Da un lato, credo che la condanna neoidealistica del cinema come mera forma di "tecnica" o di intrattenimento abbia suggerito una sottovalutazione del rilievo speculativo di molte opere cinematografiche. Dall'altro lato, sono persuaso che abbia influito anche una ricezione distorta della critica all'industria culturale di ispirazione francofortese. I veri e propri disastri scaturiti dal micidiale mix fra la filosofia delle "4 parolette" e l'atteggiamento apocalittico impropriamente discendente da Adorno, hanno finito per relegare il cinema fra le "discipline dello spettacolo", come si intitolano del resto molti dipartimenti universitari operanti in questo settore.
La figura dello straniero e le icone della duplicità ripropongono, attraverso i film, il tema dell'altro...
E' notevole l'insistenza con la quale, nei film dell'ultimo triennio, ritorna un tema di grande spessore filosofico, quale è quello dell'alterità. Nel libro analizzo in particolare alcune opere ("L'uomo del treno", "Spider", "L'uomo senza passato", "Collateral"), nelle quali la questione del rapporto con l'altro - in qualunque modo tale alterità possa essere definita - è centrale. Ci si imbatte qui in una delle peculiarità con cui il cinema parla di filosofia, sia pure mediante un linguaggio mythico. Se l'elaborazione teorica di stampo tradizionale corrisponde molto spesso all'immagine hegeliana della nottola di Minerva, che esce sul far della sera, quando ormai tutto è compiuto, il cinema è più direttamente immerso nel processo, talora tumultuoso e scomposto, ma vivo e dinamico, col quale si manifestano le tensioni, i conflitti, i problemi che agitano la nostra società. Sicché non è affatto casuale, né senza significato, che un problema terribilmente attuale, quale è quello della relazione identità/alterità, si riproponga così spesso nelle opere cinematografiche recenti. Questi film indagano ciò che accade quando ci si trovi in presenza del volto dell'altro. Fino a scoprire che l' "altro", lo "straniero" il "diverso", non è fuori di noi, distinto e separato rispetto alla nostra identità. Come scriveva Edmond Jabès, lo straniero non è "là fuori", rassicurante estraneità; rassicurante perché sappiamo come possiamo difenderci da essa. E' qui dentro - ci abita.
Violenza e conflitto si declinano come guerra infinita e terrorismo nel mondo piatto. Come rimbalzano sullo schermo?
Intorno al paradosso di una violenza che da un lato letteralmente pro-duce nuove forme, e dall'altro distrugge e devasta ogni assetto ordinato, sono costruiti i film analizzati nel capitolo intitolato "Morfogenesi della violenza". Se "Gangs of New York" rintraccia già nelle sue remote radici storiche la genesi della violenza immanente nella vita quotidiana delle metropoli statunitensi, e Eastwood indaga il processo, individuale e sociale, che può condurre ad una totalizzazione "mistica" della violenza, Van Saint riflette sulla angosciosa "banalità" del male, sulla sua perfetta, e dunque ineludibile, gratuità. Nel loro insieme, queste intense opere cinematografiche possono essere considerate una testimonianza suggestiva di un "pensiero che descrive un cerchio intorno alla violenza fondatrice" (Girard).
Un filosofo al cinema si misura non tanto con la temporalità, quanto con il pensiero della morte. Cosa si impara dalla visione di un film come "Le invasioni barbariche"?
Per Remy, il protagonista, ma anche per tutti coloro che gli sono stati compagni durante la lunga agonia, tutto è ormai compiuto. Nessun riscatto possibile, nessuna salvezza li attende. Con Remy, muore un'intera generazione, con lui finisce un'epoca. Il nuovo che avanza ha l'aspetto tetro ed inquietante, tumultuoso e sconvolgente, delle invasioni barbariche. Sarà un mondo senza religione e senza impero, senza utopie politiche e senza grandi battaglie ideali, alla mercé delle scorrerie dei nuovi barbari. Al termine del film, il maturo professore in agonia, dopo essersi dedicato con costanza alla melete thanatou, ad "esercitarsi a morire", ha finalmente imparato a morire. Se ne va con compostezza, con serenità, con una dignità in precedenza offuscata dall'ipocrisia e dall'inganno. Dopo aver a lungo cercato qualcosa per cui vivere, senza riuscirvi, sul limitare della propria vita ha trovato il modo più conveniente per morire
Infine, l'ultimo Woody Allen che nel libro non poteva esserci. Match Point gioca con il tennis, ma focalizza l'attenzione sulla fortuna capace di segnare il destino come in Slinding Doors. Si può approfondire la metafora?
La prima parte del film può essere considerata una ripresa del Capitolo XXV del Principe, soprattutto per quanto riguarda la concezione dei due "arbitri" - la fortuna e la virtù - che governano ciascuno la metà delle azioni umane. La meditazione d'apertura fatta dalla voce fuori campo del protagonista suona come una vera e propria riscrittura del passo del Principe: la possibilità che la palla cada di qua o di là della rete dipende sì dalla fortuna, che agisce alla cieca, "sanza pietà, sanza legge o ragione", come dice Machiavelli in un'altra sua opera, ma in parte anche dalla valentia del tennista, dalla sua "virtù sportiva", conquistata grazie a diuturni e faticosi allenamenti, dalla forza che ha saputo imprimere alla sua battuta. Dopo questo esordio, Match Point esibisce fin troppo scopertamente la filigrana letteraria a cui si riferisce, inquadrando il frontespizio di Delitto e castigo. Tuttavia sarebbe improprio assumere questo romanzo, e segnatamente Raskol'nikov, il suo protagonista, quale chiave ermeneutica per meglio capire il sottosuolo nel quale affonda Chris. Se non altro perché, nel caso di Allen, il "delitto" rimane "senza castigo".
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